Federico Fellini (1920-1993) tenía una manía: “Al empezar cada una de mis películas, paso la mayor parte del tiempo en mi mesa de trabajo garabateando nalgas y tetas”. Y vaya que las hay en la retrospectiva que el Jeu de Paume de París le dedica al director de cine italiano, hasta el 17 de enero próximo. Es uno de los eventos de la temporada de otoño, con un programa titulado Tutto Fellini que ofrece, además de esta exposición, un ciclo de su filmografía completa (incluyendo las cintas de Rossellini y Comencini en que fungió de coguionista), un coloquio teórico sobre sus vínculos de amor-odio con la televisión y los medios de comunicación masiva, y series de mesas redondas en la cineteca y el Instituto Cultural Italiano, una de ellas con lo (mucho) que queda de Anouk Aimée, Claudia Cardinale y Magali Noël. En el Jeu de Paume, a un costado de las Tullerías barridas por ráfagas gélidas, la museografía es sobria, adrede sin florituras: mamparas para las caricaturas (Fellini se inició en el dibujo satírico, y nunca lo abandonó), las fotos de rodaje y los carteles originales; grandes pantallas voladas para las escenas de películas; discretos monitores para los extractos de entrevistas y los cortos publicitarios que realizó al final de su carrera; así como vitrinas para los misteriosos “álbumes” de sueños. Entre los cuatrocientos materiales reunidos, estos últimos, aunque publicados en facsímil por Flammarion en 2007, se exponen por vez primera: de 1960 a 1990, Fellini transcribe e ilustra allí sus sueños nocturnos, cual ejercicio complementario al psicoanálisis junguiano al que se somete con el Dr. Ernst Bernhard. Estos cuadernos son un mini-repertorio del proceso creativo que intenta restituir la exposición, al condensar formas, motivos, historias, obsesiones, fobias y tabúes que remolinean de una sección a otra, a lo largo de un recorrido museográfico que favorece el embrollo de los leitmotiv (el circo; los grotescos; los paparazzi; la dirección de actores; la comida; el rock; los monstruos marinos; Cristo…) por encima de la estricta cronología fílmica.
La dolce vita está por cumplir 50 años, pero Anita Ekberg retozando en la fuente de Trevi y lanzando su “Marcello, come here” fue desde el momento en que se estrenó, un clásico del cine y un arquetipo del imaginario erótico en el mundo entero. La evoca Fellini: “Ella era de una belleza sobrehumana. Vi por primera vez su foto en una revista estadunidense. Pensé: quiera Dios que nunca me la encuentre”. A lo que Bob Hope añade: “Sus padres se merecían el premio Nobel de arquitectura”. Es cierto que Miss Suecia 1950 ronda en todos los rincones de esta muestra antológica (el culto se explaya en una pared cubierta de portadas de Oggi, Life, Cinémonde, etc.). También resulta evidente que son las mujeres, en plural, quienes presiden la avalancha visual que constituye la exposición Fellini. La grande parade: una mitología femenina hecha principalmente de muslos de 38 cm de circunferencia, el inmenso culo blanco de una prostituta, los brazos y senos sudorosos de una pescadera, el escuadrón de rubias motociclistas enfundadas en cuero negro, las Volpina y Saraghina ninfómanas… pero también los mohines y la silueta de perrito apaleado de Giulietta Masina, su esposa desde 1943 y actriz en ocho de sus 24 películas. Vista por Fellini, la mujer es fatal (Ekberg, Gradisca), intelectual gélida (Anouk Aimée) o, las más de las veces, monstruosa, devoradora, intimidante, sadomasoquista y aniquiladora. Pero en este último caso, la lista resulta demasiado larga para dar un solo ejemplo. Bueno, que sea el de la estanquillera de Amarcord (1973), junto a la cual una vaca lechera da lástima.
Observemos que es precisamente en este apartado: el de los extras, tan primordial para Fellini, que la exposición adquiere su mayor grado de persuasión. Metódicamente, antes de cada rodaje aparecía este breve anuncio en la prensa: “Federico Fellini está dispuesto a recibir a quien quiera verlo”. Todos los locos de Roma y anexas acudían, y con ellos la policía. “Entrevisto a miles para meter sólo a dos en la película, pero los asimilo a todos”. El aspirante deja una foto, a veces una carta, lo cual acaba conformando un delirante archivo de 10 mil tomas que el director clasifica según sus categorías íntimas: “fortachón con voz de marica, jetas inmundas, mujeres sofisticadas y fúnebres, hombres exóticos...” Algunos rostros son reconocibles (el de la jovencita con pinta de monja suicida en el balcón de Amarcord; la matrona bigotuda y su marido enclenque en el espaguetti callejero de Roma, 1972). ¡Pero qué agasajo el despliegue de fotos y polaroids, a veces intervenidos, de esas caricaturas vivientes, a medio camino entre la comedia dell’arte y la corte de los milagros, de punks, nerones, ancianos con camelias en las orejas, Apolos imberbes y sosías de Kafka, Bette Davis y la reina de Inglaterra! De este modo, los residuos del casting enriquecen la de por sí inagotable galería de personajes carnavalescos que, para nuestro regocijo, empiezan a invadir sus cintas en cuanto el autor se demarca del neorrealismo, de la evocación de la difícil reconstrucción económica y social de la posguerra, o del tema de la redención que atraviesa Il bidone (1953), La strada (1954) y Las noches de Cabiria (1957), para girar con Ocho y medio (1963) hacia la exploración de un mundo imaginario truculentísimo, nutrido de recuerdos de la infancia, reales o inventados, y pulsiones del inconsciente, así como de guiños a la cultura popular (el desfile, ya sea de carnes en el burdel o de sotanas a la última moda en el Vaticano; el circo “basado en el deslumbramiento, el chiste grosero, la fábula, la ausencia de significado intelectual, justo el espectáculo que me conviene”; los bajos fondos; la nota roja; Cinecittà que desplaza a Hollywood en el show-business e inventa un oficio que toma su nombre del personaje de Paparazzo, fotógrafo fisgón de La dolce vita; las parodias publicitarias y las diatribas contra la privatización de los canales televisivos, en que un tal Berlusconi impone los cortes comerciales). Cada cinta tiene su secuencia de “visiones”, como identificaba Fellini esos dispositivos formales basados en las analogías del imaginario y el espectáculo. Son pasajes oníricos e irracionales que funcionan como resortes narrativos en que se acciona la ficción biográfica, uno de sus principales preceptos cinematográficos (“los personajes de mi infancia en Rimini son como relegados a codazos por los actores y los extras que los representaron en las reconstrucciones escenográficas de mis películas”): arrancan con los vitelloni en el embarcadero contemplando el mar invernal, prosiguen con el baile introspectivo de la pandilla de Rímini en las brumas de su libido adolescente, y culminan en el tobogán donde Mastroianni se desliza por la “resplandeciente y soñolienta tibieza” del Luna Park de sus fantasías sexuales (La ciudad de las mujeres, 1980).
También se nos describe al cineasta narcisista, tirano y adicto al trabajo en equipo, quien confiesa que los guiones son “odiosamente indispensables” y que, para echar a andar un proyecto, necesita establecer con sus colaboradores “una complicidad de compañeros de escuela, los mismos recuerdos, los mismos gustos, los mismos chistes, una atmósfera de contestación, de pitorreo del trabajo que se emprende, en contra de la película”. Si el nombre de Tonino Guerra sonará familiar a los cinéfilos, ni qué decir del de Pasolini, invitado a aportar a Las noches de Cabiria un “color típicamente romano” en ciertas escenas y un relieve particular a personajes de prostitutas y padrotes. En cuanto a la caracterización de los protagonistas, los bosquejos preliminares de la capa verde de Gelsomina o la colita de caballo y el peluche de Cabiria están allí para subrayar aquello que “el maquillaje y el vestuario puede poner en evidencia respecto a su psicología”. Tras las cámaras (“me importa un bledo la lente, tengo que estar en medio de las cosas, debo conocer todo de todo el mundo, hacer el amor con todo lo que me rodea”), se asiste a las mímicas con las que el director intenta transmitir la emoción y la actitud idóneas para tal o cual escena: las rabietas de la madre de familia en Amarcord, el beso fallido de la bella desconocida del tren en La ciudad de las mujeres, por ejemplo. Inserta los diálogos en post-producción, para que los actores no se distraigan en memorizarlos (en vez de su parlamento, les incita a recitar lo que cenaron la víspera). En la medida en que “la expresión cinematográfica es realmente un artificio, una ficción”, se encierra con todo y su tropa en el Estudio 5 de Cinecittà, para lograr “mayor similitud y fidelidad a la imagen fantástica que se tiene en sí”, lo cual lo lleva a sentirse incómodo en la via Veneto de a deveras (“además, siento la irresistible tentación de ejercer en la calle la misma autoridad despótica de la que gozo en la artificial. Un caso complicado”). Un capítulo esencial, casi tanto como el de la tipología femenina, es el de Fellini y Marcello: ¿el doble cinematográfico, el alter ego terapéutico? El director repudiaba esa interpretación. En una entrevista reciente, Anouk Aimée comenta que no había dos temperamentos más disímbolos: “Uno, una locomotora; el otro, un flojo, dócil como oveja en el set”. Según Fellini, el galán de galanes “delicado, disponible, inteligente” no se tomaba la molestia de leer los guiones antes de rodar y transitaba por Cinecittà como por casualidad, con una naturalidad “que le permite adormilarse frente a la cámara, aunque estando en primer plano”. Su presencia se convierte en emblema, del papel de cronista mundano en La dolce vita al de director de cine depresivo en Ocho y medio, del de seductor atrapado en un congreso feminista en La ciudad de las mujeres al de bellaco envejecido en su patético come-back en Ginger y Fred (1986). Otros puntos clave que aborda la exposición: la mancuerna con el compositor Nino Rota, que lo acompaña desde El jeque blanco (1952) hasta Ensayo de orquesta (1979), “el más humilde de los músicos de cine porque hace una música funcional, que se mantiene cual elemento marginal, secundario”, pero asciende a factor estructural de los códigos estéticos fellinianos; y, por supuesto, el ambiguo anticlericalismo del artista “católico por superstición”, apoyado por el Vaticano con La strada y amenazado de excomulgación desde La dolce vita (“Amo la coreografía de la Iglesia católica. Amo sus representaciones inmutables e hipnóticas, sus suntuosas escenografías, sus cantos lúgubres, el catecismo, la elección del nuevo pontífice, el grandioso aparato mortuorio. Los méritos de la Iglesia son aquellos mismos de cualquier creación del pensamiento que tiende a protegernos contra el magma devorador del inconsciente”).
La extravagante sensualidad de Fellini, sus alegorías, su ligereza y su gracia, su tono bufón y sórdido siempre serán más disfrutables en las salas oscuras que en un museo o un video. Él señalaba que la autoridad, el prestigio y la magia del cine —amenazados, lamentaba, por la televisión— respondían a la especie de añorada condición amniótica a la cual nos devuelve “esa pantalla gigantesca que domina una sala amorosamente reunida en frente, repleta de diminutos individuos que miran, arrobados, inmensos rostros, inmensos labios, inmensos ojos que viven y respiran en otra inalcanzable dimensión, fantástica y a la vez real”. Convencido de este hecho, el curador Sam Stourdzé logra sin embargo armar una experiencia visual que absorbe al público en los recovecos de sus registros simbólicos, en los mecanismos de su tortuoso laberinto iconográfico. Este tipo de proyectos, que apelan a lo singular y lo paradigmático y remueven cúmulos del imaginario cultural de una época, son altamente perniciosos, están hechos para hundirnos en una melancolía de huérfanos. Sale uno de la retrospectiva con la urgencia de desquitar la nostalgia, volviendo a las películas del autor o leyendo sus libros, entre los cuales hay que mencionar Fellini por Fellini (1983), la cautivante entrevista que le hizo Giovanni Grazzini, de la que el decepcionante catálogo de la exposición hace un uso reiterado y quizás inmoderado.