Son las 11 de la mañana en el Tanztheater de la ciudad alemana de Wuppertal. La sala está vacía y a oscuras, sólo hay luz de trabajo en el escenario, donde se halla una mesa, una silla y una tropa de bailarines sentados o recostados en semicírculo. Se escuchan pasos en el costado derecho —en relación con la butaquería— del escenario; el sonido es muy leve pero de inmediato los cuerpos que esperan reaccionan al compás de aquella marcha invisible; unos se tensan, otras se aflojan, sólo el cuerpo largo y delgado de una muchacha permanece inmóvil: entra Pina Bausch con su asistente, deja un abultado portafolios en la mesa, se quita los zapatos, da un lento rondín por las afueras del semicírculo para entrar en él con su mano derecha en la barbilla; da los buenos días y la tropa responde como un coro infantil; ella se retira hacia el borde interno de la mesa —siempre en relación con la butaquería—, donde permanece unos instantes, de espaldas a los bailarines; lentamente los encara y dice una frase en alemán que la intérprete que me acompaña se apresura a traducir en su libreta: “La vida es una fuente de dolor, pero la muerte es la ausencia de toda alegría”. Eso es todo, se sienta, alza su mano izquierda en dirección a la cabina de sonido, se escucha el gemir de una trompeta tibetana, largo y profundo, como el llamado de un animal prehistórico, al que responden los cuerpos diseminados en el escenario con estiramientos de felinos, lagartijas, gallinazos. De pronto las bocinas del teatro cambian al ritmo de ZZ Top, luego se escucha el violín de Tibor Varga, enseguida una charla de café, las risas, las pláticas cruzadas, los brindis; silencio; música, ruidos, silencio… A las 13:00 horas Pina Bausch se levanta de la silla, dice gracias y se retira por la pierna derecha del foro, dejando la mesa donde no dejó de hacer notas, tapizada de papeles.
La muerte de Pina Bausch [ocurrida el pasado 30 de junio] no es únicamente el deceso de la coreógrafa más estimulante y repetitiva de la segunda mitad del siglo XX, es también el término de una revolución interior que modificó el sustantivo y el verbo de la danza contemporánea. Sólo una mujer hipersensible, que nació en la cenicienta ciudad de Solingen, en el corazón de la zona industrial germana, al inicio de la Segunda Guerra Mundial, pudo celebrar la alegría de estar viva, tan dolorosamente. “Angustia vital” han llamado los críticos a la mezcla de humor, sarcasmo, autoflagelación y maestría que componen la poética de su obra.
Ahora mismo puedo sentir la melancolía que me provocó esperar tres días en su teatro para que me concediera una entrevista, porque incluso las veces que la vi sonreír lo hacía con un distanciamiento mortal del regocijo, como quien se encuentra herido por algo superior a sus fuerzas; ella, Philippine Bausch, que a los 15 años fue la alumna predilecta de Kurt Joss, el coreógrafo más adelantado de Alemania, y a los 19 julios —nació el 27 de julio— era becaria de la Julliard School, de Nueva York, la ciudad donde Anthony Tudor la llevó al Metropolitan; a José Limón, quien le enseñó la levedad del ser danzante; a Mary Ainkson, que la puso al tanto de la técnica Graham; ella, que de regreso a Alemania, en 1962, comenzó a bailar con los mejores coreógrafos de su tierra, y en 1968 recibió la oportunidad de su primera coreografía (Fragments); luego un ballet para la ópera de Wuppertal, donde compone sus primeras piezas maestras, siguiendo el canon: Ifigenia en Táuride y Orfeo y Eurídice, de Gluck.
El cambio comenzó en 1975, con La consagración de la primavera, de Stravinski, donde el escenario estaba cubierto por una alfombra de tierra húmeda; aquí aparecía ya la mano de Rolf Borzik, el diseñador escénico que la acompañó en sus piezas más celebradas, como el mítico Café Müller (1978), una violenta autobiografía que recoge, entre otros recuerdos, la niñez que Pina pasó en el restaurante que regentaban sus padres, donde mostró por primera vez la elasticidad de su cuerpo, retorciéndose como lombriz entre los huecos de las sillas. Hasta entonces, la danza moderna había cambiado la técnica y los movimientos físicos de los bailarines, pero no había trastocado radicalmente la corriente narrativa de sus coreografías, ni el sentido del tiempo, la luz y el espacio.
En 1976, con Los siete pecados capitales, la Bausch introdujo elementos teatrales en la danza contemporánea, elementos escenográficos como caídas de agua que bañan a los bailarines y le dan una carga brutal a sus movimientos, porque dramatiza su acción en el escenario. A partir de esta coreografía sus “historias” ya no son lineales sino fragmentarias, con dislocaciones de tiempo y espacio, y buscan un impacto visual, sensorial, emotivo, en el que la abstracción de la danza se conjuga con el sentido representacional del teatro. Uno de sus mayores logros, en este sentido, es Claveles (1982), donde el escenario aparece sembrado de flores rojas. La muerte prematura de su coreógrafo provocó una catarsis en ella y su grupo (1980, el año en que murió Borzik, se llama el espectáculo en el que amortajan a uno de los bailarines), y enfrió más la sonrisa en sus labios.
Los primeros testimonios de pesar sobre su muerte nos hablan de una artista genial, pero sobre todo de un ser humano extraordinario, tierno, generoso, abierto a nuevas experiencias, que siempre quiso sembrar preguntas, no respuestas, en la danza de su lugar y de su tiempo. Haber estado en su templo, haber visto su forma de trabajo, haber brindado con ella por el amor, la locura y la muerte, los temas esenciales de su obra, es uno de los mayores privilegios que me ha concedido mi oficio de reportero.