Ismaíl Kadaré es un país”, comenta Aurel Plasari, director de la Biblioteca Nacional de Albania, mientras tomamos un café en la terraza del hotel Tirana una mañana de 2001, donde un poco más tarde me encontraré con el escritor. Desde ahí pueden observarse el centro y los edificios principales de la capital albanesa: la sede de la Ópera, el Museo de Arte y la Banca Central. Más allá, una pequeña y hermosa mezquita con un minarete, la torre del reloj y un edificio de cuatro plantas de color amarillo que es la Secretaría de la Defensa, éstos tal y como los describe Kadaré en sus novelas El palacio de los sueños y Noviembre de una capital.
Kadaré llega y después de los saludos, comienza la entrevista.
En una ocasión usted dijo que cuando tenía diez años leyó Macbeth, le gustó tanto que copió a mano la obra entera. ¿Tuvo este gesto con otra obra de Shakespeare u otro autor?
La única obra con que lo hice fue ésa; naturalmente en aquella época leí otros libros que también me proporcionaban satisfacción, los leía como un lector. Macbeth no me proporcionó una satisfacción directa, sino conmoción, me atrajo mucho por su misterio; las otras obras literarias me ofrecían una satisfacción directa, como todo lector. Por ejemplo, La isla del tesoro de Stevenson y El conde de Montecristo de Dumas, las leía para disfrutar; copié Macbeth precisamente porque me producía una inquietud misteriosa.
Primero en el Instituto Gorki en Moscú y después a su regreso a Albania, usted pensó en abandonar la escritura; en ambos casos, ¿qué lo motivó a seguir escribiendo?
Seguramente fue algo instintivo y natural, por lo que me parece a mí. La verdad es que en Moscú el problema que tuve es que, como persona joven, que quería cosas nuevas, me sentía avergonzado de la literatura en ese momento, por la gente que tenía alrededor, por el contacto que sostenía con los escritores soviéticos; me hacía pensar que la profesión de escritor era una cosa antigua y avejentada, que era inútil, una profesión en la que no podía creer. Fue una situación instintiva, en la que la política no tenía nada que ver. Para decirlo en una palabra, tenía la impresión, francamente, de que en realidad a esas personas no les gustaba la literatura nueva, preferían una literatura muerta. Era tanto así, que cuando conocía a una muchacha me daba vergüenza decir que yo era escritor, le decía cualquier otra cosa, le decía que vivía en la casa de los escritores por casualidad, pero que yo no lo era.
Ciertamente, de manera indirecta, era una insatisfacción ante esa clase de literatura (el realismo socialista) que ellos estaban realizando y era una reacción juvenil. Y por eso, como estudiante, escribí ahí una novela que estuviera en oposición con lo que nos decían en el Instituto Gorki, La ciudad sin anuncios, mi primera novela; era la satisfacción de estar escribiendo precisamente lo contrario de lo que me estaban enseñando en la escuela. La ciudad sin anuncios es una lista de todo lo que —según decían los soviéticos— no se debía escribir en una novela.
La novela es sobre unos estudiantes albaneses...
Sí, personajes negativos; acaba con el triunfo del mal y no del bien. Estaba todo lo malo, no hay nada de lo que se decía entonces que era lo moralmente sano de la sociedad socialista. Todo está lleno de prostitutas, vagabundos, de gente que andaba mal, de las enfermedades venéreas. La idea principal de la novela es la historia de una falsificación, los personajes centrales hacen una falsificación y triunfan, además el Estado los apoya y hacen carrera mediante esa falsificación.
Usted es un escritor prolífico, escribe poesía, ensayo y narrativa al mismo tiempo, ¿cómo se organiza para no perder el hilo de cada obra?
Cuando trabajo me olvido de la vida diaria, me concentro en la literatura, no olvido absolutamente nada de mis asuntos.
Trata muchos temas, salta del imperio otomano a la dictadura de Enver Hoxha con destreza...
Para mí eso no representa ningún problema, en realidad me resulta siempre el mismo tiempo y el mismo territorio, no me provoca ninguna dificultad. Para mí es natural, incluso hay algunas novelas, un caso concreto es El monstruo, donde en tres renglones primero aparece una vieja en un baño, hay un salto de dos mil años, y la misma anciana aparece en unas excavaciones arqueológicas, luego de 800 años. Es algo que me sale natural, no representa ninguna dificultad.
En su ensayo Invitación al estudio del escritor comenta que le seducía el proyecto de crear un infierno, así escribe El palacio de los sueños; pero más allá del destino de Mark-Alem, los personajes en su narrativa son el reflejo de la infelicidad, incluso después de la muerte.
No lo había pensado jamás. No lo sé muy bien, creo que para casi toda la literatura seria el problema de la felicidad no tiene mucha importancia. No lo sé muy bien, quizá se vive. No conozco muchas grandes obras que tengan finales felices, parece ser un código de la literatura.
Antes de que Mark-Alem entrara por primera vez al Tabir Saray, el narrador relata: “Aquella era la última noche que había disfrutado del sueño verdaderamente humano”. ¿Qué pudo haber soñado antes de recorrer el infierno?
En ese momento él va a ser funcionario dentro de un régimen totalitario y su vida cambia; no razona, deja de ser una persona normal y eso le cambia absolutamente todo.
Pienso en La divina comedia, Dante sabe de alguna manera que verá a Beatriz y quizá sea el sueño que antecede su recorrido por el infierno.
Es imposible de comparar, el infierno de Dante es mucho más sencillo que el infierno [actual]; la humanidad ha ido perfeccionando el infierno, empezando por los egipcios, pasando por los griegos y luego los romanos y, por supuesto, Dante. [Este] siglo es una maquinaria muchísimo más complicada. No puede ver ni a Beatriz. Fuera de los tópicos y los clichés, tengo una idea del infierno como una maquinaria, la construcción humana —lo digo en sentido positivo— que tiene la capacidad de mayor salvación y que ha ido perfeccionándola de los griegos hasta nuestros días. Es decir, que de todas las maquinarias que ha creado la humanidad, seguramente ésta es de la que debe estar más orgullosa porque tiene que ver con su conciencia. El infierno es la maquinaria que limpia su conciencia.
En Spiritus se explica que la lengua albanesa se presta para maldecir.
Quizá esto pueda suceder en todas las lenguas; en el caso de la lengua albanesa está más vivo, y por la antigüedad de la lengua, el destino y la fatalidad están más vivos, por ejemplo, como en el griego antiguo, que tenía esa forma de expresión. Las otras lenguas también lo tienen pero no de manera tan acusada.
El cuervo es un símbolo reiterado en su narrativa, ¿qué le significa?
¿Sí?... Es posible. Seguro que es algo que viene de la propia infancia… Estoy pensando en mi ciudad, Gjirokaster, es una ciudad muy inclinada, con las casas altas, de varias plantas, y una visión permanente eran los pájaros negros parados en los cables, y está muy presente. El cuervo evidentemente impresiona más que las otras aves. Por otra parte, es cierto que en la mentalidad popular albanesa hay bastantes expresiones que relacionan al cuervo con la maldad o con las desgracias.
Noviembre de una capital hace preguntarse cómo un grupo de guerrilleros tullidos puede tomar una ciudad; en Spiritus existe un grupo de espías sordos, en El palacio de los sueños y en El firmán de la ceguera, quienes se sacrifican los ojos —a petición del Estado— ven lo que otros no, ¿por qué esta relación con los lisiados?
Es una de las cosas por las que me criticaron mucho en Albania en la época del comunismo, porque en mi literatura aparecen constantemente lisiados de todas clases. En realidad no es que lo haga deliberadamente, sale porque vivía en una sociedad en que la gente estaba lisiada de una manera o de otra, les faltaba alguno de los sentidos fundamentales: la vista, el oído, el habla...
Su literatura aborda ampliamente a los Balcanes a través del tiempo, ¿qué tema aspira a escribir aún respecto a Albania?
Eso no lo pienso, eso es todo, se va haciendo y no lo sé.
Enzia Verduchi
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