Arte. Dinero. Trabajo. Sexo. Fama. Muerte. Economía. Éxito. Belleza. Éstos eran los tópicos que obsesionaban a Andy Warhol, el patriarca del Pop Art, el cineasta, el fotógrafo, el productor y promotor de bandas de rock, el empresario. Arte. Dinero. Trabajo. Sexo. Fama. Muerte. Economía. Éxito. Belleza. Tabúes del american dream, cúspides ontológicas con las que convivía en la Factory (el célebre taller, estudio y oficina del número 33 de Union Square), y en las fiestas y reuniones de la cool people neoyorquina, porque Warhol, como gurú y emblema del jet set, personificaba al pasaporte para la consagración artística y social en una isla embebida de su propia vanidad, adicta al espejismo.
Arte. Dinero. Trabajo. Sexo. Fama. Muerte. Economía. Éxito. Belleza. Más que cáustico e irreverente, Warhol era un hombre pragmático. Así definía al amor: “Las relaciones amorosas pasan a ser muy comprometidas y realmente no valen la pena. Pero si, por alguna razón, piensas lo contrario, debes entonces dedicar exactamente la misma energía y el mismo tiempo que la otra persona. En otras palabras, «yo te pagaré si tú me pagas»” (Mi filosofía de A a B y de B a A), y en la elocuente practicidad de esa teoría se halla el significado de su obra, una ingente producción de pinturas de sopas Campbell y dentríficos Oldenburg, de retratos coloridos y filmes de una extraña pero interesante inercia narrativa, porque si había una búsqueda recurrente o un hilo conductor en el trabajo de Andy Warhol, éstos eran la intención de desentrañar la cotidianidad del alma americana.
Warhol comenzó su carrera como diseñador comercial en la década de los cincuenta, empleo que de un modo u otro anticipó lo que años más tarde iba a ser su sello personal. Enseres domésticos, accesorios y zapatos para dama, los objetos que dibujaba pasaban por el tamiz de un trazo perfecto que los transformaba sutilmente, ya que su óptica creativa “reparaba” o “corregía” la esencia original. Sobre esto, Warhol sostenía que en aquellos años él sólo hacía lo que le ordenaban. Si querían que mejorara las cosas o que simplemente las copiara no había ningún problema, ya que, al fin y al cabo, lo único que le importaba eran sus honorarios, aunque todos los indicios expresan lo contrario: como aspirante a artista “serio”, a pintor formal, sus láminas publicitarias se caracterizaban por un pulso sofisticado que evocaba la exactitud de una máquina, analogía que aplicó en el binomio arte/negocio, como explica el galerista Tony Shafrazi en su ensayo “Andy Warhol: Portraits”, incluido en el magnífico volumen del mismo título, publicado por Phaidon: “La misteriosa habilidad de Warhol para identificar y manipular los aspectos más atrayentes de la publicidad y la comunicación visual se distinguieron por un manejo olímpico para fabricar «imágenes-pintura» cinemáticas; el resultado devino en la transformación del arte objeto en «producto» y el tradicional estudio del artista en una «fábrica», mientras que la pintura se tornó un «negocio» y el pintor en una «máquina». Este uso ingenioso de la industria fue el inicio de una co-modificación del arte y distinguió a Warhol de cualquier otro artista de su tiempo, lo que ha hecho perdurable su trabajo en el siglo XXI”.
Shafrazi apoya dicho argumento con esta declaración del propio Warhol: “La razón de que pinte de este modo es porque quiero ser una máquina, ya que siento todo lo que hago y mi intención es llevarla a cabo mecánicamente”, y al contemplar los retratos que realizó entre 1962 y 1986, esa inabarcable colección de miradas, sonrisas, gestos y actitudes, la espontánea sinceridad en el uso del color y la atención en ciertos detalles de los rostros representativos del glamour, es imposible no reconocer la teatralidad expresiva con que reinventaba a sus modelos, artículos en serie de un invisible aparador. Ésa fue, quizá, la vitalidad de su propuesta: cada cuadro formaba parte de un almacén donde se exhibía la felicidad, la circunspección o el hieratismo, verdaderos o aparentes, de una imagen renovada. Una efigie que sobreviviría al tiempo, a la vida y a la muerte, nimbada por una espectral sublimidad policromática. El color, en este caso, será el elemento que sostenga la impresión de lo eterno, lo inconmovible. El lienzo, como en la serie de las latas Campbell, simbolizará la estantería donde el retrato (y el protagonista, por añadidura) asume la condición de producto de consumo.
El 5 de agosto de 1962, Marilyn Monroe apareció muerta en su dormitorio. El día anterior había concluido una exposición de Warhol en la Ferus Gallery, y éste se dedicó a recorrer Manhattan para recolectar todas las mercancías relacionadas con la Monroe, para una memorabilia. En ese tiempo ya había pintado a ciertas celebridades como Warren Beatty, Natalie Wood y Troy Donahue, pero el deceso repentino de la rubia más chic de Hollywood le inspiró el concepto de su iconografía: congelar (o conjurar) a la muerte y al desastre a través de un lienzo, reconstruir el encanto y el horror tomando como punto de partida el fotograma.
La búsqueda de Marilyn culminó en una instantánea de la película Niagara (1953), donde protagonizó a Roose Loomis bajo la dirección de Henry Hathaway. El resultado, veinte divas sobre fondo anaranjado, con cabello de un dorado refulgente, párpados azules, labios rojos y, por supuesto, el lunar en la mejilla izquierda como tenue coordenada de un erotismo misterioso. La repetición de los retratos coincide con la opinión de Tony Shafrazi acerca del carácter cinemático de la obra, porque desde cierta perspectiva, el conjunto nos remite a un trozo de celuloide, el territorio natural de la mítica Norma Jeane Baker.
Así, Warhol desarrolló su técnica utilizando fotografías prestadas o que él mismo capturaba, decenas de rollos de los que escogía una sola pieza, y que amplificaba sobre seda o acetatos para luego retocar los contornos y pigmentarlos con tonalidades fuertes o delicadas, ya que el secreto entre la belleza y la fealdad lo tenía en sus propias manos. El color adecuado o el esmalte inoportuno producían efectos contundentes. El monstruo captado en blanco y negro granulado (digamos John Victor G., Ellis Ruez B., Raymond C., Andrew F., John S. o Arthur Alvin M., protagonistas de la serie Most Wanted de 1964) se hallaba a un abismo de distancia de las impresiones de próspera belleza que trasmitían los cuadros de Holly Solomon (1966), la baronesa de Walden (1973), el retrato de la señora Zoppas-Sachs (1973), Lee Radziwill (la odiada ex amiga de Truman Capote, que Warhol pintó en 1972), la voluptuosa Diane von Furstenberg (1974) o el extraordinario lienzo de Debbie Harry (1980), cuyo tratamiento fue muy parecido al que llevó a cabo con Marilyn Monroe.
Sobre esta cuestión, el poeta y crítico Carter Ratcliff escribe en su ensayo “Looking good: Andy Warhol’s utopian portraiture”: “Los artistas hacen muchas cosas con la ficciones del arte. Inventan imágenes de un equilibrio perfecto; invocan la exaltación de la melancolía; nos invitan a intuir las texturas de su punto de vista o de su toque personal. Ambiciosamente, los artistas proponen al mundo una nueva forma de ser. Inventan ficciones del género utópico, tal como lo hizo William Blake en sus revisiones acerca de la Biblia y Miguel Ángel”.
Estableciendo un paralelismo estético entre los retratistas decimonónicos como John Singer Sargent y Jean Auguste Dominique Ingres, Carter Ratcliff no sólo pondera la visión futurista de Andy Warhol con respecto a sus obras y modelos (el dibujante, al fin y al cabo, persigue a la posteridad), sino que desentraña la debilidad que el artista pop tenía por las celebridades. Lo hace a partir de la literatura: “Estoy tentado a decir que los modelos de Warhol no tienen nada en común más allá de posar para él, y no hay nada más que eso. Hay una pista en un pasaje de El gran Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald. Daisy, el amor de la vida de Gatsby, ha visto por primera vez la enorme casa de la orilla norte de Long Island. «No sé cómo puedes vivir solo aquí», dice ella. «La mantengo llena de gente interesante», responde Gatsby. «Gente que hace cosas interesantes. Gente famosa». La lista de invitados de Gatsby, con un poco de retraso, es la lista de modelos de Warhol”.
Efectivamente. Los retratos de Andy Warhol son como una agenda personal y un directorio de negocios. Ahí hay criaturas de diversos oficios y fortunas, de mucha o poca importancia colectiva, pero que comparten la consagración de un mirífico pincel. Marlon Brando en sepia (1966), Dennis Hopper en rosa, azul, amarillo y verde (1970), Mao Tse Tung difuminado en verde, violeta, rosa y amarillo (1973), Mick Jagger en pálido ocre (1975-76), Judy Garland con una mirada hermosa en fondo morado (1979), Liza Minnelli resaltando el rojo de su boca sobre una plancha verde (1979), Truman Capote con sombrero amarillo que contrasta con los azules ojos o el perfil de un Jean Cocteau (1985), que ha conjurado a la polaroid para resurgir desde las líneas que se desvanecen en las gruesas franjas de rojo, verde y sus derivaciones.
Acerca de la fama, Warhol escribió: “Una buena razón para ser famoso es la de que puedes leer todas las grandes revistas y conocer a todos los que salen allí. Página tras página encuentras a gente conocida. Me encanta esa clase de experiencia lectora y es la mejor razón para ser famoso” y quizá es por ello que promovió a diversos artistas como Jean-Michel Basquiat, Julian Schnabel, David Salle, Francesco Clemente y Enzo Cucchi, sus amigos y conversos, los convidados a la fama y la inmortalidad de la que también gozaron los Rolling Stones, The Velvet Underground y John Lennon. Devo, David Bowie, Lou Reed y The Cars pues, siempre pragmático y enamorado del arte, el dinero, el trabajo, el sexo, la fama, la muerte, la economía, el éxito y la belleza, ellos eran su materia, su objeto de consumo.
¿Y los retratos?... Más allá de cuestiones éticas o estéticas, sólo pueden explicarse con una de sus confesiones: “Cuando quieres parecerte a algo, quiere decir que en realidad lo amas. Cuando quieres ser como una roca, amas realmente a esa roca. Yo amo a ídolos de plástico”.
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