Cuentan de Juan Marsé que no era un Marsé desde el principio. Que era Faneca y no contaba historias. Recuerdan que un aciago verano fue a París y todo comenzó a hacerse literatura; quizá fue antes, pero eso no lo sabía nadie. “En su desatino, no sabía si salía del sueño o volvía a ingresar a él”.(1) Repasaba fantasmas, una larga lista, rumiaba aventis, sopesaba el torbellino del tiempo. Dejó la memoria de aquellos “hombres de hierro, forjados en tantas batallas, soñando como niños”(2) y nos hereda, también, la constancia de que debió existir ese momento en el que la primavera ya nunca volvería a sonreír igual que entonces: “Las aventis y los amigos en torno a las fogatas, el juramento sobre la calavera y la ciudad misteriosa de los trece años, con sus gatos famélicos y sus chirridos de tranvías”.(3)
La última aventi que se cuenta en “Marselona” es que le han dado el Premio Cervantes a Juan Marsé.(4) El escritor terminaría haciéndola de figurilla de paja en alguno de sus aventis, “un juego barato que sin duda era consecuencia de la escasez de juguetes, pero también un reflejo de la memoria del desastre, un eco apagado del fragor de la batalla”.(5)
Jóvenes lectores en España miran con desdén a la literatura de posguerra; lectores sin referentes tan directos como el geográfico o el social, ni siquiera se detendrían en un escritor que basa sus historias en esta época de su país, como si importara el fechado en la literatura; lectores contemporáneos, tan lejanos en sus aficiones al realismo, seguramente no conocerían, ni de lejos, a un escritor realista en sus historias, tan referencial en sus escenarios, tan claro en sus obsesiones y temas; y qué decir de ese margen de perversidad en el que se escribe bajo la sospecha de contar la verdad. Sin embargo, esta facultad de situarse indistintamente en el territorio de la duda termina por congregar; su facilidad de encantador hace de Juan Marsé un autor entero al que es imposible no voltear a mirar. Con Marsé todo es un cuento que gira sobre sí mismo, un feliz engaño. Ante tal afirmación no puede obviarse la existencia de aquel autobiógrafo, Luys Forrest, que emborrona sus memorias con pequeñas licencias poéticas, cada vez más abundantes; que pasea por la playa al lado de Mao, su joven podenco. No podemos pasar por alto a La muchacha de las bragas de oro (Premio Planeta 1978) que escribe cartas situándolo todo en el dominio de la promesa: allí, el lector interpreta, juega, inventa respuestas.
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Juan Goytisolo afirma que, por experiencia personal, conoce las trampas de la memoria; comenta que la manipulación literaria es inherente al ordenamiento de los cabos sueltos integrados en la estructura de un relato. “En otras palabras, la labor de arqueólogo se trasmuta en obra de ingeniería [...] Pisamos arenas movedizas y debemos caminar con tiento”.(6) La obra de Marsé nos hace pensar en un estado en el cual la sustancia que la funda es la memoria. Ésta de la que no se tiene alguna certeza si no es la de estar asentada sobre la incertidumbre. Esta que es tramposa, pero a la que es inevitable recurrir y, de hecho, a la que se le termina convirtiendo en la materia que el escritor usa para construir el texto. La escritura de Marsé es de la memoria. Sin embargo, será poco su afán por encontrar certeza en sus recuerdos. Ahí explota la ambigüedad, el subjuntivo, bajo un margen enrarecido por la posibilidad de alguna vez decir la verdad, pero sólo eso: “la verdad nunca la dijo. Ni el mismo Java lo sabía. La verdad era todavía, lo mismo que en sus aventis, aquella turbia materia que no conseguía elevarse, desprenderse del fondo”.(7) Asistimos en estas historias a la suplantación y el enmascaramiento, el falseamiento, siempre bajo un rumor de alguna promesa. Leemos, bajo el filtro artístico del autor, el juego pueril: mundos completos e imaginarios, multitud de personajes e historias que, interminablemente, se reinventan, se dispersan como un espejo roto, esparciéndose ante la mirada, siempre sorpresivos: “su imagen prisionera en una cárcel de espejos repetidos, sin escapatoria posible, mordiéndose la cola: sintiendo que todo estaba decidido desde siempre”.(8)
Juegos peligrosos y salvajes, no obstante siempre infantiles. Siempre de reyes de la calle. Siempre solos, únicos, y subterráneos. Un baile que contiene todas las anécdotas del mundo. Sarnita y Java y Amén; Luis y la Fueguiña y Pilar y las chicas y la Modelo, donde todos paran: una geografía por transitar, de ida y vuelta, interminablemente. Marsé convoca siempre sospechosamente: “que hay que vigilar a estos chicos, ocurren cosas muy raras, andan por ahí como los topos y el otro día una niña de la Casa tenía las muñecas marcadas por un cordel”.(9)
Encontraremos también la otra voz, la de Antonio Faneca, el aventis que, interrogado, afirma, pagado de sí mismo:
¿Trinxas, salvajes, degenerados nosotros, camarada imperial? […] regístreme, señor, ni un cortaplumas llevo, le diré ¿Que sembramos el terror en el barrio, que marcamos a las chavalas, las torturamos y les hacemos marranadas? […] hemos roto algún cristal sin querer y hasta alguna puede haber recibido una pedrada que no era para ella, no lo niego, pero de azotar a las niñas con el cinturón nada, y nadie puede decir que nos ha visto, eso dicen pero son calumnias inventadas por los finolis […](10)
Ahí se figurarán las proteicas y emblemáticas historias de todos y de nadie, en donde se aspira a nada, en la trapería, el ombligo del mundo, y se espera que esto (la Guerra Civil) no pueda durar. En esta desesperación y pena, se funda la sospecha, la creencia de esperanza. Allí radica el sentimiento que congrega, el dolor, porque la esperanza casi siempre es de los desesperados; éste es el sitio preciso en el que todos llegarán a unirse, no por la esperanza misma, sino debido justamente a la desesperanza que pervive y que funciona como el lazo unificador que, por ejemplo, difícilmente se puede encontrar en la otra cara que es la felicidad.
Luis Landero reflexiona sobre su obra en Mostrar con propiedad un desatino (Eneida, 2006). Aclara que es inevitable que exista en la situación inicial un fondo real, biográfico, en el que se sitúa la novela. Afirma que en el fondo de toda su obra se lo encontró, años después, en el recuerdo adolescente de dejar la provincia para llegar a Madrid, descubrió que reconstruía obsesivamente una misma escena: la imagen de su padre: “sólo hace falta un catalizador para que se desate la obra: creo que mi padre era un hombre con una profunda conciencia de fracaso”.11 Después de allí, de encontrar hacia dónde había volteado siempre, asevera, sólo restaba aprender a escribir. Abundan los casos en los que, precisamente, la estancia infantil y adolescente se convierten en el tema que se circula, hasta convertirlo en una obra monumental, una suerte de genealogía revisitada, reescrita indeterminadamente. Se puede encontrar, por ejemplo, una revisita amarga, pero obsesiva en el par de tomos de la autobiografía de 1985 hecha por Juan Goytisolo (Coto Vedado y En los reinos de taifa), a Enrique Vila-Matas o Günter Grass, quienes exhiben un recurrente deseo de volver a la infancia motivado, según el personaje de El mal de Montano, por la angustia. En Marsé también se convierte en el disparador de historias, de inventivas, de obsesiones. Encontramos en sus novelas evidencia de la angustia por crecer y de lo imposible que ha sido olvidar aquello con lo que ha caminado adherido a las entrañas: “hombres de hierro, forjados por tantas batallas, llorando por los rincones de las tabernas como niños”.(12) Si te dicen que caí ejemplifica el deseo de otra cosa, de una realidad diferente a la que no se podía aspirar si no era por medio de la coincidencia de vivir víctima de una tristeza insoportable.
Para estos autores existe la invención para desmarcarse de la realidad. Hay elementos autobiográficos que entrelazan la ficción con la realidad y ésta es la forma que encuentra para componer un retrato más amplio y curiosamente más fiel. Con verdadera personalidad. Además del diario avatar, de mirar lo de los otros, de indagar entre el olvido ajeno, de la más objetiva de las subjetividades. Se logra presentar como esta partitura que es la novela, territorio fragmentario, plural, ambiguo y mestizo; que escenificará la emergencia de un individuo modificado por el filtro de la esperanza de lo que pudo ser, de lo que fue. En este rumor de posibilidad se puede encontrar la dinámica de la relación entre el lector, la novela y lo que encontrará en ella. Marsé presenta y produce una novela redonda en la que, convencidos de lo que se nos ha de contar, caminamos “esperanzados”, hoja por hoja, afanosos en encontrar lo que no se desea. La duda puede ser un vínculo tan poderoso como la certeza.
La orfandad y la inclinación a resarcirla con lo que sea, es el tema. Poco a poco irá apareciendo la construcción propia y personal a partir de las atmósferas que edificará esta práctica conocida en cada texto de Marsé: imágenes como fogonazos, descripciones entrañables e inolvidables, exigencia en la forma para producir la emoción de estar allí; la invención y la memoria, y las muchas voces que muestran la historia de la decadencia irremediable. La estancia enunciativa es un solo mirón revisitando con la actitud del testigo aquello que ahora son ruinas, un rumor circulando por ahí, una cicatriz que se enciende cuando uno sigue al trapero, o al cojo, a la mentira, al cuento chino, al aventi.
El juego en el aventi es una actitud ludópata y literaria: un recuerdo convertido en novela, una narración embriagadora que deja el autor tatuada en Si te dicen que caí cuando, en las últimas páginas del texto, en un diálogo, pueden leerse memorables palabras que dejan constancia de la conciencia del fracaso, de que lo que hace el hombre, cualquiera, tan sólo es pasar: “Estaban tan lejos de verse empuñando las armas otra vez, tan ciegos, de hecho ya ni siquiera podían imaginarse así. Hombres de hierro, forjados en tantas batallas, soñando como niños. […]—¿te acuerdas —dijo— cuando nos hicimos los amos de esta calle?”(13)
Sin embargo, carga consigo un valor de verdad subjetiva, pues pretende ser el texto de tal valor como de la vida misma. Ha sido una suerte de espejo de aquel Marco Polo que inspiraba la vocación de ser héroe, viajero, conquistador. El autor, empero, resuelve lo anterior con este precepto: “la verdadera sustancia de un acontecimiento no radica en los cambios externos, sino en la evolución moral del autor”.(14) Por ello es tal la trascendencia de la memoria y no la aventura por la aventura, sino en tanto que ésta se acumule como experiencia bajo el filtro de una indagación sobre ese pasado tan profundamente arraigado. La emergencia de eso que es el individuo, lo que resta de éste, lo muestra engañosamente indiferente, algo risueño, evocador; sobre cualquier cosa, consciente de la pérdida: “repasando una lista de fantasmas […] el torbellino de un cuarto de siglo […] (otra vez), hombres de hierro, forjados en tantas batallas, soñando como niños.(15) Y la certeza de otra mentira, o ya pues, entrados en gastos, del aventi: la vieron pasear por el Roxi, el Ritz o la taberna. Hubo una mujer una vez. La esperanza de algo, Aurora Nin. No es gratuita esta ilusión. Es fruto precisamente de una desesperación que congrega y que termina alentando a cualquiera a creer en lo que sea y gracias a lo que sea.
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La esperanza se funda en la pérdida. Existe un murmullo triste que habla de que hubo alguna vez algo. Si te dicen que caí busca algo que no es recuperar eso que se cree perdido, pero parte de esa premisa, nada clara, por cierto. La desaparición y la sensación cercana de la muerte que ronda producen un primer alarido, no de dolor o terror sino de “algo que se muere de abandono o desesperanza, algo que ni siquiera parecía humano”.(16) Este estado sitúa a los personajes en un puesto único: nada que perder sí, pero siempre con la esperanza de la fuga, de que esto termine de una buena vez.
Hay una posible relación entre el arte de contar historias y la curación de enfermedades: la promesa de que se tiene, se sabe algo que los otros no, y la seducción anticipada de quien escucha, quien pacta querer creer lo que se le revela; un carácter melancólico de historiador de la nada, una simple esperanza. Sarnita o Java se embarcan en el aire de suficiencia que les da soñar que han tenido algo, pensar que los conduele imaginar que lo han perdido cuando siempre se ha esfumado antes siquiera de querer abrazarlo: esto es Aurora Nin en la novela de Marsé. Es la esperanza, es el sostén ante la duda. La búsqueda, como encontraremos en los icónicos textos de los sudamericanos Julio Cortázar y el propio Roberto Bolaño, sólo es el convencimiento de que se debe hacer. Buscar a una Cesárea Tinajero o a una Maga, que son lo que ilumina, a la vista de un lector contemporáneo; la figura de Aurora Nin, transformada por este laberinto de mitos, ensoñaciones y creencias en ese espectro que todos persiguen durante el grandioso texto del mago Juan Marsé que, bajo la lupa de la pintura de las palabras y el consuelo a aquellos cansados de no tener nada, otorga la única venganza posible a aquellos marginales: no estar solos. Hartos de las lágrimas, los consolados se detendrán a mirar cómo el horizonte se aleja, se degrada, y emerge, desde debajo de la noche, un oscuro rumor de verano. Cuando pareciera que todo está perdido, encontrar el modo de parar de tajo y saciar, en cuentos al menos, esos deseos locos de volverla a Aurora Nin a reconocer que “debía ser como una necesidad, quizá para ajustar cuentas con ella […] sólo por recuperar esa falsa libertad de movimiento del ayer, verla desnudarse otra vez al pie del lecho”.(17) Inventar a Aurora es el derecho de quien sólo entiende la vida a través de la posibilidad de esperanzarse: “Todo el mundo busca a alguien, ahora —decía Sarnita— fijaos bien: noticias de algún pariente desaparecido, o escondido, o muerto. Siempre veréis a alguien que llorando busca a alguien”.(18)
La mirada de un Marsé conmovedor se inscribe profundamente en la sensibilidad de quien lo lee en ese collage, esa denuncia que devela la intrínseca necesidad de habitar el mundo en un refugio. El Faneca regala a la literatura un discurso que se sufre y que se acerca para agitar el espíritu; que vocifera y que rompe sus hilos cuando el lector encuentra al otro en cada marginal, en cada desaparecido, en cada solo, en cada alarido por sobrevivir. Escribir, para Marsé, es un acto de reconocimiento, funge como el parte incansable que da cuenta de la evolución. Un reto al tiempo, al destino. Una suerte de historiografía que sólo parece tener oídos para la sigilosa expresividad de la dolencia. Marsé construye la emergencia de la transformación, muestra cuál es la dirección imprevisible a la que la catástrofe les ha arrastrado. Con su escritura se sitúa e instala el mundo.
1 Juan Marsé, Si te dicen que caí, Novaro, México, 1973, pp. 13.
2 Ibid, pp. 347.
3 Ibid. pp. 35.
4 “Calle Faneca”, en Diario de Mallorca, 29 de noviembre de 2008. Edición virtual.
5 Marsé, op cit. pp. 37.
6 Juan Goytisolo en El país, 8 de septiembre de 2007, pp. 17.
7 Marsé, pp. 161.
8 Ibid., pp. 216.
9 Ibid., pp. 224.
10 Ibid., pp. 253.
11 Luis Landero “Reflexiones sobre mi obra” en Mostrar con propiedad un desatino, Eneida, 2006, Madrid, 99.
12 Marsé, op. cit. 59.
13 Marsé, op. cit., pp. 343.
14 Marsé, op. cit., pp. 111.
15 Ibid. pp. 346-347.
16 Marsé, op. cit., pp. 304.
17 Marsé, op. cit. pp. 285.
18 Marsé, op. cit. pp. 70.