México violento y el dibujo de la discordia
2010-09-05•Qrr
Lo violento del dibujo de inmediato fue tomado como una ofensa por parte de las autoridades mexicanas que, a través de su embajada en la Unión Americana, expresaron su molestia al portal informativo que publicó la imagen y su autor. La polémica comenzó en la red, en el propio blog del caricaturista, donde algunos mexicanos no sólo no se mostraron molestos por la representación, sino que la justificaron como un retrato del actual estado de violencia. En respuesta, muchos connacionales increparon la actitud bajo cierto ánimo nacionalista aludiendo, además, a la poca autoridad del gringo para “criticar” nuestra realidad.
Debajo de los modelos representacionales que construyen íconos operan siempre resistencias ideológicas que lo soportan. Un gran teórico de las imágenes simbólicas es el historiador del arte E.H. Gombrich, quien trabaja con detenimiento sobre la problemática entre las convenciones ópticas de la tradición y la construcción de imágenes ante su resonancia representacional en copias, alegorías, símbolos y alusiones. Es decir, que existen íconos que aparecen ante los espectadores como tópicos que deben ser reproducidos para reinterpretarlos bajo nuevos esquemas o posturas estético-epistemológicas del lenguaje. En este caso, se trata de un símbolo patrio que ha sido reinterpretado en una caricatura. Quienes se ofenden por este retrato no asimilan las diferencias entre la bandera y una caricatura que la mimetiza para actualizarla, como lo hace una nota periodística con el hecho histórico, el lenguaje que la circunda, su contexto y recepción. No se ha atentado contra el símbolo, sino que se ha desplazado la mirada que posibilita su función ritual hacia otro lado. Ese otro lado es polémico pero verosímil: el estado de guerra en ciertas regiones de México.
Cabe poner de relieve que no es, ni remotamente, la primera vez que se lleva a cabo la activación de la crítica mediante un símbolo patrio. De hecho, la historia del arte en nuestro país podría contarse mediante este tipo de estrategias narrativas: del ritual al sarcasmo, de la emotividad profunda a la ironía nihilista, de la iconografía formal analítica a la crítica ideológica de la imagen.
Quizá la más controvertida la debamos a Diego Rivera, de quien son conocidos pasajes polémicos en su carrera como crítico político mediante su arte. Un caso poco abordado desde la óptica de la burla al Estado es el que se ha considerado, por detractores y simpatizantes, como su muro más patriotero: “Epopeya del pueblo mexicano”. Realizado desde 1929, en el maximato, y concluido hasta 1935 en el cubo de las escaleras del mismo Palacio Nacional, el mural se abre a los visitantes como un gigantesco tríptico. Esto se debe a la forma del cubo y las directrices que apuntan su apreciación. Tanto el México prehispánico como el México de hoy y mañana se enfrentan, cara a cara, en cada extremo de la escalera. Al centro, como una colisión de sentidos contrapuestos, Rivera retrata la historia de México desde la Conquista hasta 1930. Aquí vale la pena apuntar la trascendencia de la iconografía recogida a través de las décadas como ilustración en textos de historia para educación básica.
Sin embargo, la mirada de los vuelcos del tiempo sobre este panel lo que menos deja al espectador es un mensaje didáctico que sea capaz de ilustrar los procesos de la historia. Al contrario, el recurso de aglomerar personajes y superponer cuerpos uno encima de otro, saturando los espacios de acción, transmite caos y violencia.
Ante el abigarramiento que asfixia el espacio mural, una idea de temporalidad revienta, se truena, y es precisamente la que puede dar cuentas del progreso histórico para reconocer a “los héroes patrios” en un ejercicio que ocasiona mareo. Esto se debe a que el esfuerzo por hallar el origen de la narración es infructuoso. Se puede ejercitar un anclaje al centro, en el supuesto escudo nacional, pero ahí de inmediato se colisionan las expectativas de sentido.
Esto se debe, claro, al modelo visual hiperbólico, pero además al abierto atentado contra la forma del símbolo patrio. No se trata sino de una versión que cambia la serpiente por un ícono ritual distinto: Atl-Tlachinolli. Este dibujo simboliza, según especialistas, la guerra sagrada. Rivera lo sabía, pues su amigo, el propio Alfonso Caso, debatía el significado de este ícono en códices en la misma época en que se pinta el mural en Palacio Nacional. La incursión de este elemento trae consigo el desmantelamiento de la lectura patriotera de la obra pues, en efecto, el águila dorada no devora nada, sólo toma con su pico en un gesto no de ferocidad, sino de meticulosidad, la señal de la guerra antigua. Desde ahí observar el muro distorsiona su apreciación. Los eventos históricos retratados son enmarcados por la violencia, las masas anónimas son aniquiladas en guerras sangrientas y los rostros de los héroes son reducidos a dimensiones proporcionales a las de cualquier obrero, campesino o esclavo. Aquí no hay oda a la nación. Hay un retrato de la violencia que nos da una identidad fracturada y caótica. El supuesto símbolo patrio se burla y presagia el terror de un futuro, en el panel de la derecha que habla sobre el México del mañana al que vemos torturado por las crisis políticas y sindicales.
Pero quizá lo más irónico es que la lectura nacionalista del fresco ha imperado siempre al grado de volverse este ícono de la historia oficial y, últimamente, escenografía bicentenaria: en días recientes el presidente Calderón pronunció en una cápsula informativa sus avances en salud pública (http://www.presidencia.gob.mx/?DNA=85&Contenido=59597) y lo hizo con la citada obra de Rivera detrás. Resulta un buen retrato de su régimen que el fondo de su discurso sobre el bienestar del pueblo mexicano se haya hecho desde un mural que narra la violencia de la guerra y el desmantelamiento de la historia. Este sí que es un atentado disfrazado extraordinariamente por la retórica de un gran crítico político posrevolucionario. Aquí, al igual que en la caricatura del gringo, hay sarcasmo y crítica. Lo que las diferencia es que mientras una es grotesca, la de don Diego es sutil, aunque ambas exactamente verosímiles. ¿O no?
