Carlos Jurado: las formas de la creación
2010-08-28•De portada
LA EXPOSICIÓN FUNDACIONAL DE LO ESTENOPEICO
Todo indica que debió ser en el año de 1972 cuando Carlos Jurado se adentró en un nuevo modo de hacer fotografía, que convocaría lo mismo a las tecnologías que provenían desde el Renacimiento que a una vieja vanguardia de finales del siglo XIX.
De diversas maneras, el origen de cómo Jurado comenzó a construir no sólo unas inusitadas cámaras de cartón sino todo un universo de percepciones personales, proviene de un hecho muy sencillo:
“Empecé por mi hija Zinzuni, que era pequeña y estaba en una escuela activa. Ahí les dejaban tareas de investigación. Un día les pidieron que investigaran la caja oscura, la manera en que la luz puede transportar una imagen. Entonces le dije, ‘vamos a hacer una cajita oscura’. Nos fuimos a hacerla y ella hizo la propia, muy chueca pero hizo una foto muy bonita. Zinzuni tendría diez años. Y entonces hicimos la caja, salimos a hacer tomas, y empezaron a salir fotos. Empecé a ver que salían bien, me entró la obsesión por las cajas y le seguí. Ése fue el principio. Creo que fue accidental”. 1
La primera imagen resultante —un paisaje urbano de la colonia Condesa en la Ciudad de México— fue registrada desde la ventana del baño del departamento familiar. Y muestra una ciudad gris, de un cielo borrascoso, y un tanto solitaria (el movimiento, es sabido, no es registrado por este tipo de cámaras). Éste fue el principio. Una inicial experimentación, al lado de su hija, que metería a Carlos Jurado en otra manera de generar imágenes, algo que provenía de antiguos saberes.
Lo estenopeico, por su propio acabado, le va a ofrecer a Jurado una transición a la fotografía sin mayor dilema, muy al estilo de los fotógrafos pictorialistas de principios del siglo XX que hacían referencia a la pintura pero aplicándolo a lo fotográfico. Con todo y que en un principio las considerara disciplinas distintas.
“En el momento en que empecé a hacer fotografía —dice—, no encontré vinculación con mi trabajo de pintura. Eran dos cosas completamente diferentes para mí. Pero obviamente mi concepto de la imagen era evidentemente pictórico. Es decir, empecé a trabajar en la fotografía, pero con el criterio de un pintor. Yo trataba de hacer imágenes artísticas, nunca traté con la fotografía de hacer un documento social, ni hacer una historia del hombre. Mi concepto inicial desde que empecé con las cajas, era lograr imágenes hasta cierto punto artísticas —no quiere decir que la obra fotográfica no pueda ser artística—, con referentes a la pintura. Esto no se daba de manera consciente. Si era pintor, mi criterio no podía dividirse de una forma tan tajante, en cuanto a cualquier otra forma de comunicación que hubiera elegido. En el caso de la fotografía empecé a hacerla con un concepto, de pintor, pero no uní mentalmente las dos disciplinas. Siempre las consideré aparte. Lo que he podido lograr con mis cajas, no era lo que hacía en mi pintura, ni temáticamente, ni de ninguna otra forma. Posteriormente, cuando ya había transcurrido cierto tiempo, y empezaba a manejar un poco más de técnica fotográfica, llegó el momento que uní los dos conceptos… [aunque] hubo un tiempo en el que toda mi pintura contenía impresiones fotográficas, fotomecánicas”.
Con todo, se inicia un frenético proceso de experimentación. Carlos Jurado había encontrado un nuevo escenario de creación que se aunaba a su producción pictórica.
“Empecé a trabajar, como dije, por hacerle una cajita oscura a mi hija. De ahí, me interesó tanto el resultado que continué haciéndolo casi de manera obsesiva. Hubo un momento en que la casa estaba llena de cámaras de cartón, no se podía ni caminar. En el tiempo que hice este trabajo, debo haber construido y desechado cientos de cajas. Hice todos los experimentos habidos y por haber. Empecé así, tenía una serie de imágenes muy variadas: desnudos, naturalezas muertas, paisajes, etcétera, pero nunca tuve el ánimo de mostrarlas… Yo recuerdo que aquí, en esta casa, tenía una cámara de 6 x 6, de esas de dos lentes, tipo Rollei, una cámara Kodak. […] Desarmé la cámara y le quité la lente. Hice una caja de cartón, una caja de luz, con esa lente. Por una circunstancia, que técnicamente hoy todavía no me explico, y no creo que lo pudiera hacer nuevamente, logré hacer ampliaciones perfectas de las placas de 4 x 5 con esa lente. Aquí trabajaba en el piso [de mi departamento], proyectando sobre él y salían bien las imágenes. No había deformación, lo cual hoy día me sorprende. No lo haría otra vez, pero así fue.”
La primera sugerencia para mostrar sus nuevas imágenes parte de su amigo Jaime Augusto Shelley quien se sorprende con ellas al verlas en su casa. Jurado, alejado del ámbito de los fotógrafos, dudaba de que esos trabajos tuvieran el mérito de ser exhibibles.
“Tenía miedo de presentar estas imágenes en un momento en que la fotografía estaba totalmente desarrollada. En un país como el nuestro en donde la tradición fotográfica se había volcado más hacia la fotografía documental, a lo social, imagina cómo me sentí cuando iba a mostrar una serie de fotos hechas con cajas negras sin lente, que no hacían sino reproducir escenas con una cierta atmósfera, oníricas, que yo no consideraba fotografías… Bueno, desde el punto de vista técnico sí, porque la fotografía es un proceso físico-químico y punto. Pero desde el punto de vista conceptual, no sabía exactamente lo que estaba haciendo. A mí me gustaban mucho y sabía que eran fotografías, pero estaba influido también por el medio, por lo que por entonces se consideraba fotografía… cuando fui a esa exposición tenía miedo. Miedo de enfrentar un medio que no era el mío, en el que no estaba inmerso, que desconocía. Yo trabajé aislado en mi casa, sin tener ningún contacto con el exterior sobre fotografía. Entonces, de alguna manera, tal vez para curarme en salud —quiero ser sincero, a lo mejor fue eso— le puse “antifotografía”, como para disculparme un poco de lo que iban a ver… ¿Quién iba a entender en un momento determinado, que ése era un principio básico, que eso era algo interesante?”
Shelley, pese a las dudas de su amigo, logra un espacio de exhibición en el Instituto Francés de América Latina (IFAL) en la colonia Cuauhtémoc de la Ciudad de México. Y es ahí donde la noche del 10 de enero de 1973 se abre la exposición Antifotografía con cámaras de cartón sin lente, con 70 fotografías y varias piezas de cámaras estenopeicas. Una exposición que se volverá referencia esencial de la fotografía contemporánea en México en su fase experimental.
Aún no se habría la muestra al público cuando comenzaron a aparecer las noticias sobre la misma. En El Heraldo de México se hacía mención de una historia que comenzará, a partir de esa fecha, a adquirir una fantástica dimensión: “Jurado se ha basado para la realización de estas cámaras en los antiquísimos tratados de Adojuhr, mago y alquimista del siglo XI quien fue el primero en usar la magia para atrapar imágenes”. Ahí estaba la primera mención a Adojuhr. Y a ello le siguió la metodología que Jurado había rescatado de este árabe milenario: “El proceso es sencillo y el material también fácil de conseguir, siempre y cuando nos apeguemos a los existentes sin querer encontrar por ejemplo: resina de Baltur, es decir pegamento; cristal iridiscente de Androstián, o sea película fotográfica; cuerno de unicornio, en otras palabras un simple alfiler; karton (cartón), arcilla naranja de Livandria o bicarbonato de amonio o potasio; polvos de Taltor o lo que resulta lo mismo, gelatina en polvo incolora; y una laminilla refulgente, que es igual a la delgada capa metálica que sella los botes de leche en polvo”. Lo anterior era una lista de sustitutos de materiales contemporáneos que venían descritos en un pequeño folleto que Carlos Jurado produjo para ser repartido a los asistentes a la muestra. Jurado ahí mismo tradujo para el lector contemporáneo un breve texto en árabe (eso suponemos) tomado de los apuntes de Adojuhr: “Se toma un cuerno de unicornio, se aguza finamente por la punta y con él se practica un pequeño orificio sobre cualquier superficie refulgente. Por este orificio podrán hacerse pasar, comprimiendo su esencia toda clase de personas, objetos y lugares, mismos que deberán ser guardados cuidadosamente en una caja de cartón donde permanecerán por la eternidad, para ser sacados cuando alguien los necesite”. Además de Adojuhr, ahí aparecía la primera mención al unicornio.
De Adojuhr se decía: “fue un mago y alquimista del siglo XI y el primero en usar la magia para atrapar imágenes dentro de una caja de cartón. Posteriormente las hordas de bárbaros que asolaron el mundo y que hoy se encuentran establecidas hacia el norte, robaron y comercializaron algunos de los secretos de Adojuhr. Hoy, esta antigua técnica se encuentra totalmente degenerada y se conoce con el nombre de fotografía”. Paso seguido se daba una detallada explicación de cómo podía realizarse la construcción de una caja mágica, en tiempos (1972-73) en que eran necesarias tales instrucciones dado que nadie producía dichos artefactos. En estas breves frases, tanto en la divulgación de cómo podía producirse una cámara, como en algunas palabras, se encuentran reflejadas las actitudes que definían a nuestro artista. Porque ahí estaba la divulgación de manera amplia de un conocimiento sobre un novedoso proceso (algo que se volverá muy común en él siendo director de la Facultad de Artes Plásticas), vía el folleto de hechura manual que cualquiera podía llevarse y poner en práctica la metodología en él contenida; y la sutil crítica al “norte” (el hemisferio de los imperios) y a la propia fotografía (o a sus hacedores) que había llegado a la degeneración tecnológica sin que se conocieran sus principios esenciales.
Así, todos los principales diarios de entonces comenzaron a dar la noticia. Jurado le informaba a la prensa de la naturaleza de su producción:
“Las múltiples ventajas —dijo a El Universal—, además de su bajo costo, es que con ella se pueden tomar fotos hasta de 360 grados, cosa que en forma tan primitiva es casi imposible de creer, entre sus desventajas está la de ser muy lenta, y que en consecuencia no se pueden tomar instantáneas.
“Para tales fines, el artista emplea el sencillo procedimiento de captar imágenes, sustituyendo la lente por un pequeño orificio, practicado con la punta de un alfiler, sistema que se conoce con el nombre de fotografía estenopeica, consiguiendo con ello fotos de gran belleza a nivel artístico”.
En Excélsior ofrece otra opinión clave: “El foco de este tipo de fotografía toma con nitidez todos los planos, aun los que están a pocos centímetros de la cámara. No obstante este foco no tiene la nitidez que da la lente en las cámaras actuales. A cambio produce imágenes envueltas en una atmósfera muy especial… Mi personal impresión es ésta: siento que estoy pintando con la cámara. A veces descubro que tengo un Renoir, un Greco. Se logran cosas frescas y finas… logrando con el tiempo bellas fotos artísticas”.
En paralelo a la exposición, Jurado produjo “una película de 16 milímetros, con una de sus extrañas cámaras. El resultado fue igual de mágico que con las fotografías”, que proyectó al final de la muestra; pero también dentro de la misma exhibió panorámicas de 140 grados o cámaras que imprimían simultáneamente tres imágenes en un mismo soporte. Además incluyó en línea imágenes de 360 grados, sin deformación, una absoluta novedad —que tiene ciertamente referencias con los panoramas decimonónicos—, “lo que es prácticamente imposible para el más costoso de los mecanismos”, señaló.
El impacto de los hallazgos de Carlos Jurado llegó, como era de esperarse, también a la crítica especializada. A Raquel Tibol le parece “una hermosísima exposición… un vaho de placer y reposo envuelve a la mayoría de las piezas”; y Jurado le explica a esta crítica el por qué del título: “porque los resultados son opuestos a los que habitualmente se esperan de la fotografía. Debido al largo tiempo que el ojo de la cámara permanece abierto no es posible imprimir escenas de movimiento”. Además a ella le explica su posición que puede verse como un planteamiento ideológico: “Tal como usamos la técnica tiene mucho de irracional; en la sociedad de consumo se nos proporcionan máquinas que todo lo hacen solas, arrebatándonos posibilidades de conocimiento e investigación. Oponerme a esto fue el incentivo que me llevó a realizar esta serie de trabajos”. Por su lado, Raquel Tibol, para quien no había dilemas entre fotografía y pintura, escribió junto a esto mismo:
“¿Qué puede hacer un artista para responder al reto? Aguzar el ingenio, redescubrir los objetos, reinventar su función. En plena era de la sobre revolución científico técnica, un artista puede tomar en sus manos una caja de cartón y penetrar virginalmente en el misterio de la luz y la oscuridad. Pintor es aquel que ve la luz, que descubre las formas en la luz, que le arrebata a la luz sus revelaciones, fijando en una superficie los objetos. Para hacerlo puede usar pinceles, lápices, pistola de aire, gises; o puede recurrir a una cajita de cartón cerrada herméticamente después de haber puesto en una de sus caras interiores una película sensible y haber hecho en la cara contraria un agujerito con la punta de un alfiler… Si fotografía es el arte de fijar en una placa impresionable a la luz las imágenes obtenidas con la ayuda de una cámara oscura, se entiende que cualquier lente es secundaria. La pintura ha sido por siglos una paciente manualidad. Una manera de lograr que la fotografía se pictorice es restituirle tiempo, es quitarle mecánica, es devolverle a la intuición lo que los exposímetros le arrebataron”.
Acaso ésta fue una de las mejores opiniones —y comprensiones— para la muestra. Esta crítica de arte anteponía a la avanzada técnica otro tipo de sensibilidad, con ello, como aguda lectora de los fenómenos creativos, le ofrecía a los espectadores la posibilidad de ver cuál había sido el aporte de Jurado con sus antiguas, y nuevas, soluciones plásticas.
Adelantándose a lo que unos cuantos años después se iba a conocer como posmodernidad, Berta Taracena escribió respecto a la muestra:
“Y es precisamente la esencia y el vigor de tales imágenes lo que hace pensar que desde tiempos remotos, el verdadero artista es aquel cuyo ojo es capaz de captar lo que no se desgasta con el tiempo. La técnica puede ser una u otra, pero es esa fuerza entrañablemente humana, de comprimir la esencia de personas, objetos y lugares y darle nueva forma, la que obliga a meditar sobre el misterio del arte y a comprender que es un fenómeno inherente a lo más valioso e inmutable de los hombres.
“Dentro de su continua búsqueda, Carlos Jurado revive ahora las cajas fotográficas de un antiguo mago, si bien lo más importante que con él tiene en común, es el anhelo de perpetuar y trasmitir la esencia incambiable de las cosas.”
Entre las 70 imágenes que Jurado mostró en esas semanas de principios de 1973, se encontraban varios trabajos que remitían por naturaleza propia al mejor pictorialismo de principios del siglo XX. Aparecía un autorretrato de él —incluido también en el cartel circular de la muestra— con un acabado que desde los inicios del siglo XX era conocido como retrato a la Rembrandt, con una profunda oscuridad en derredor que hacia el centro iba adquiriendo luminosidad hasta hacer aparecer de entre las penumbras el rostro del pintor (un acabado que provenía también de los fotógrafos prerrafaelistas). Otras obras mostraban unos delicados desnudos con una sensual silueta femenina perfilados a partir de la luz de los ventanales del propio departamento de Carlos Jurado, o bien de las casas de sus modelos. No hay ahí abruptas evidencias corporales sino sugerentes volúmenes que emergen de la luz. Entre éstos se encontraba una imagen circular, con una disposición de flores y frutas en primer plano, que denominó Desnudo clásico, muy en sintonía con lo que producían el propio Edward Steichen, Robert Demachy o Constant Puyo. Otros desnudos, por la oscuridad en derredor, se vinculaban a la mirada foveal humana, focalizados en su luminosidad y detalles hacia el centro, por lo cual semejaban a la mirada de un amante mirando embelesado a su amada. Algunas naturalezas muertas jugaban con el desconcierto (ese león, salido directamente de su pintura, que se asomaba hacia una mesa puesta). Los paisajes, sobre todo unos escenarios bucólicos del parque y lago de Chapultepec, rememoraban lo mismo a Peter Henry Emerson que a Clarence H. White. Maestros todos ellos del gran arte pictorialista. Y algo era permanente: los objetos cotidianos (floreros, pequeños juguetes), el espacio hogareño, un microuniverso que se encerraba en sí mismo. Cuando una corriente tenía décadas de haber sido olvidada comenzaba así a vivir de nuevo. Con todo un deseo en paralelo, por parte de Jurado, para compartir estos hallazgos: “que esto… llegue a la gente, sea descubierto por los seres atrapados entre las manecillas del reloj y la tecnología”. Nunca se imaginaría el pintor, vuelto pionero de la fotografía estenopeica, los practicantes que le seguirían años después, mucho más allá de esos mediados de febrero de 1973 en que esta insólita muestra terminara.
1 Durante algunas mañanas de agosto de 1998, mantuve con Carlos Jurado una larga conversación, hasta hoy inédita, en su departamento de la colonia Condesa. Excepto cuando se indica lo contrario, sus testimonios provienen de esa entrevista.
Discípulo de Antonio Ruiz “El Corzo”, María Izquierdo y Diego Rivera, Carlos Jurado (Chiapas, 1927) estudió pintura en La Esmeralda. Trabajó en el Instituto Nacional Indigenista y, por invitación de Alberto Beltrán, fue miembro del Taller de la Gráfica Popular. En 1973 se inicia como fotógrafo y posteriormente ocupa diversos cargos directivos en la Universidad Veracruzana, donde establece por primera vez en el país la licenciatura en Fotografía. Actualmente trabaja de manera independiente en su taller de la Ciudad de México.
