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A finales de los sesenta, Eric Rohmer (1920-2010) filmaba La rodilla de Clara. Para entonces ya había desarrollado tal tendencia hacia el realismo que prefería esperar a que hubiera lluvia natural antes que usar algún truco. “La lluvia trucada impide que los actores se puedan mover con naturalidad”, solía decir Jean-Marie Maurice Schérer, éste era su verdadero nombre. Se sabe que lo cambió para publicar artículos periodísticos y que era un anagrama de Maurice Schérer.

A finales de los cincuenta, Jean-Luc Godard, François Truffaut y Claude Chabrol se erigieron como las figuras centrales de la llamada Nouvelle Vague (Nueva Ola) del cine francés, tras ellos y de un perfil más bajo aparecieron Jacques Rivette y Eric Rohmer, quien destacó por ser de los directores más literarios en cuanto al trabajo de personajes se refiere, de aquella corriente que pretendía contrapuntear la escuela del “cine de calidad”.

“En mis películas no hay referencias al cine, nunca hablo de películas, porque pienso que es más demasiado fácil y creo que no aporta nada, pero sí hay muchas alusiones a todas las artes, la arquitectura, la pintura, e incluso al teatro… y, aunque no pongo música en mis filmes, en ellos sí se habla de ello”, dijo alguna vez Rohmer. Para darle justa dimensión habría que recordar que su formación fue, antes que cinéfila, cercana a la literatura, de hecho dio clases y en 1946 publicó la novela Elizabeth, bajo el seudónimo Gilbert Cordier.

De la narrativa brincó a la crítica literaria, desde donde expuso varios de los postulados que la nueva ola tomaría por bandera teórica. En 1955, cuando el cine de Hollywood era visto por la vanguardia europea como decadente y demasiado moralino, publica el ensayo Redescubrir América. Ahí escribe: “La popularidad de Hollywood es más deudora del diablo que de Dios. Pero en medio de una producción que cuenta, como cualquier otra, con sus obras maestras y sus tonterías, la visión de determinado Griffith, del tal Hawks, de cierto Cukor, de un Hitchcock, de algún Mankiewicz, o incluso de una comedia, de un thriller, firmados por nombres menos prestigiosos, ha bastado siempre para reafirmarme, para convencerme de que la costa californiana no es, para el cineasta dotado y ferviente, el infierno que algunos pretenden, sino más bien esa tierra de elección, esa patria que fue Florencia en el Quatroccento para los pintores o Viena en el siglo XIX para los músicos”. El texto apareció en Cahiers du Cinéma, revista de la que fue Jefe de Redacción y que sirvió como trampolín para que Truffaut y compañía ejercieran una crítica cinematográfica que no hacía más que delinear los preceptos que más tarde usarían al momento de filmar.

La literalidad y la falta de florituras estilísticas fueron el sello personal del director a lo largo de sus más de veinte películas. Desde Bajo el signo del león, hasta los proyectos Seis cuentos morales y Comedias y proverbios, ambos integrados por varios filmes, se nota una intención por presentar historias donde los personajes circulen con naturalidad, posición que lo llevó a polemizar con Pier Paolo Pasolini y su propuesta de “cine poético” o con su compañero de grupo Godard cuando decía que “un travelling es una cuestión moral”, mientras ellos defendían la presencia de la cámara como personaje, Rohmer decía que no se tenía que notar. “Lo que más me gustaría es hacer un cine en el que la cámara fuera absolutamente invisible”, declaró en 1965. En esa dirección fue hacia donde dirigió una trayectoria que alcanzó sus puntos más altos en La coleccionista (1967), Mi noche con Maud (1969), La marquesa de O (1976) o El rayo verde (1986).

Su percepción del cuadro cinematográfico era la de una plano donde había espacio pleno para la libertad, es decir si en la pintura había limitantes territoriales, el cine podía trascenderlos gracias al movimiento.

Quizá Rohmer no tenga el discurso intelectual que desarrolló Godard ni la consistencia temática de Chabrol. Sus cuestionamientos eran más íntimos —y en ocasiones morales— que sociológicos y en este sentido era minoritario; es probable también que junto con Truffaut, haya sido el menos petulante de los directores de la nueva ola. Hizo por reivindicar a su manera géneros desdeñados por la intelectualidad francesa como la comedia y ceñirse al aspecto humano de sus personajes. Tal vez fue por ello para 1965 se adelantó a sus colegas de generación, al ser de los primeros en definir los aportes de su movimiento: “Lo que hay de mejor y de verdadero en la Nouvelle Vague es su aportación técnica, tanto en lo que concierne a la realización como a la producción. Es el hecho de rodar películas baratas. Es algo que ha penetrado en las costumbres y ante lo cual ya es imposible dar marcha atrás”.