De la apropiación en el arte contemporáneo
2009-08-08•Ensayo
Para Avelina Lésper
Si las palabras tienen cada una su historia, habría que decir de entrada que la apropiación surge como una propuesta desmitificadora a raíz de la exposición que organizara el crítico Douglas Crimp en la ciudad de Nueva York en 1977. Bajo el título de Pictures, se expusieron trabajos de Troy Brauntuch, Robert Longo, Sherrie Levine y Cindy Sherman, cuyo propósito era poner en escena, antes que la representación misma, los procesos a través de los cuales ésta obtiene su codificación social. Indisociable de las indagaciones posestructuralistas del Roland Barthes de las mitologías, los apropiacionistas quisieron hacer patente de qué forma usos establecidos y que pasan por “naturales” en realidad son el resultado de un trabajo en el que ha triunfado una cierta política de la representación que merece ser cuestionada. La dirección principal del apropiacionismo, si se lo entiende de este modo, no podía ser sino subversiva, y sin duda tiene que ver con los procedimientos de “extrañamiento” que son tan socorridos dentro del campo del arte.
La acepción más habitual de la palabra, en tanto que referiría el hecho de “apropiarse” de algo ajeno un poco con descaro y a la vista del público, sin embargo, no deja de resonar en la palabra. De este modo, como refiere Danto en su libro Después del fin del arte, un artista como Mike Bidlo se ha “apropiado”, acaso con un cierto propósito irónico, de trabajos de artistas tan diversos como lo podrían ser Piero della Francesca, Pablo Picasso y Andy Warhol.
Se trate de “imitaciones”, de “copias”, de traslados, de interpretaciones, de paráfrasis o de francas parodias, estos trabajos aportan siempre una ganancia de sentido. De otro modo no serían aceptados en el mundo del arte.
Es lo que logró de modo radical Marcel Duchamp cuando inventó a principios del siglo XX ese gracioso (pero también inquietante) artefacto o constructo mental llamado ready-made. Contra las interpretaciones simplistas o apresuradas, habría que decir que no se trata de una “ocurrencia” o de un “chiste” para desconcertar a los estetas. Mejor que funcionar como una negación o una destrucción, el ready-made funciona como un acto de sustracción: el trabajo artístico se sustrae de la esfera del gusto y de la estética, y desde esa exterioridad empieza a hacer gestos que dejan en ridículo nuestra noción establecida de lo bello. Al adueñarse de un objeto común y corriente que pertenece al mundo de los “útiles”, sea éste una rueda de bicicleta, una ampolleta de boticario, un portabotellas, una reproducción de la Mona Lisa o una pala de albañilería, y llevarlos en calidad de obras de arte a una sala de exhibiciones, Duchamp logra un sorprendente desplazamiento. Los útiles dejan de ser útiles y se someten a un nuevo estatuto óntico. Esta transformación sólo es posible porque detrás de todo ready-made está trabajando un concepto, y hasta podríamos agregar, una intervención del artista.
En una conferencia que impartió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en octubre de 1961, Duchamp explicó cómo y dónde había nacido su artefacto mental, en qué momento le vino la idea de ponerle ese nombre, así como cuáles eran las condiciones indispensables para poder crear uno de ellos. Fijó ahí, dicho en otras palabras, las características del concepto. Un ready-made debe constar, según mi lectura, de las siguientes notas constitutivas:
1. Una selección de un útil que pertenece a la vida cotidiana.
2. Esta selección del útil no ha estar dictada nunca “por el deleite estético”. Ha de basarse, por el contrario, en “una reacción de indiferencia visual en la que debe al mismo tiempo haber una ausencia total de buen o mal gusto”, esto es, realizarse en un estado de completa an-estesia. Es Duchamp mismo quien usa este término.
3. Por lo demás, este objeto debe estar “intervenido” por un enunciado. “Esa oración”, afirma el teórico y artista francés, “en lugar de describir el objeto a la manera de un título, se concibió para transportar la mente del espectador hacia otras regiones más verbales”.
4. Consustancial a este objeto es lo que podríamos llamar una “prótesis” o elemento agregado. Duchamp lo llama “ready-made asistido”. Me parece que todos lo son.
5. El resultado está listo para exhibirse en una galería o una exposición de arte.
A esto último lo llamo “transporte” o “desplazamiento.” El objeto “calcinado”, tachado, inutilizado, desprovisto ya de todo valor de uso, se convierte en un ente enigmático, sin marco material de existencia, y en una fuente de reflexiones y consideraciones del más variado calibre.
Transcribo la reacción epifánica de Walter Arensberg ante el ready-made Fuente (en la realidad del útil: un urinario de cerámica) que fuera sometido sin éxito por Duchamp ante la Sociedad de Artistas Independientes en 1917: “Una forma adorable ha sido revelada, liberada de su propósito funcional, un hombre ha hecho una evidente contribución estética”.
Da en el blanco Arensberg al observar la aparición de una forma liberada de su propósito funcional (para mayor agravio: comprada en un ferretería), pero ciertamente la idea de Duchamp no era contribuir a una ampliación de la percepción estética, sino al revés, distraerse de ella del modo más completo posible; de ahí su insistencia en la actitud an-estética requerida, uno de los puntos más difíciles de entender. Lo que quiere Duchamp es sabotear la noción de gusto, y proponer una deriva conceptual tramada a partir de un objeto sacado de su contexto. Para sellar la vocación anti-retiniana de su propuesta, Duchamp la inscribe dentro del campo del pensamiento verbal: de aquí la importancia del nombre atribuido al ready-made, que ha de surgir, o al menos, ir acompañado, esto es indispensable, de un juego de palabras de preferencia anagramático. Las abreviaturas que agregó a la mujer del Culo Caliente (es decir, a la Mona Lisa) o la pala colgada a la que nombró “En prevención del brazo roto”, no me dejan mentir al respecto. Es como sostener que la inteligencia en acción pasa por los avíos secretos de las palabras; que la ligereza de la obra requiere de la liviandad del verbo para poder ser.
Mencionar a Duchamp es invocar una posición extrema. Préstamos y apropiaciones los ha habido siempre. En su libro Jorge Luis Borges. Una invitación a su lectura, José Emilio Pacheco observa: “Escribir es plagiar, a conciencia o sin proponérselo”. A lo que agrega de inmediato: “La única expiación de este robo interminable, comenzado hace treinta mil años, es inventar autores que no existen y atribuirles lo que no escribieron”. No se equivoca Pacheco cuando sostiene que Borges “muestra el revés del tapiz literario como un tejido de textos engendrados por otros textos que a su vez producen nuevos textos”. En un sentido muy estricto, Borges se nos aparece como un profeta de la zumbona noción de intertextualidad que echaron a andar los estructuralistas franceses (y en particular, Julia Kristeva) en los años sesenta del pasado siglo. Como un profeta o como un precursor, pues ya en un texto de Otras inquisiciones (1952) Borges observaba: “La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones”. (Subrayado mío.)
En total consonancia con lo anterior, y adelantándose a la multisonada “muerte del autor” que proclamaron Barthes y sus seguidores, Borges, el secreto, el íntimo, reconocía que las páginas válidas publicadas por el Borges personaje público tampoco lo podían salvar, “quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición”. (“Borges y yo”)
Los versos iniciales del primero de los Cantares de Ezra Pound, como se sabe, están tomados de la Odisea de Homero. Sí, habría que agregar, pero en una tremenda traducción al inglés que pone en evidencia el genio lingüístico de Pound. En los Cuatro cuartetos, T.S. Eliot, por su parte, retoma una conocida divisa de la reina de Inglaterra, juega con sus posibilidades de sentido y acaba otorgándole una franca dimensión metafísica que no tenía en el original. En estas “apropiaciones” hay de manera implícita o explícita un homenaje a un distinguido antecesor
que merece ser recordado. Es lo que hace Hans Werner Henze cuando en su composición postserial Tristan incorpora fragmentos wagnerianos que se mezclan con pasajes de piano y de cinta magnética; o lo que hace Clarence Barlow en su Fantasia quasi una sonata, cuyos primeros (y últimos) compases son literalmente una composición de Beethoven que pronto deriva hacia una vertiginosa acumulación de notas que más bien evocan los procedimientos de Nancarrow o Ligeti. O lo que hace el mismo Ligeti en su Autorretrato con Reich y Riley. El mexicano Gabriel Orozco lo logró con ese símbolo de la francesidad que es el Citroën, al seccionarlo de la parte central y convertirlo en un obús monoplaza.
Como quiera que se lo vea, el moderno énfasis en el papel activo del lector como coautor de la obra complica un poco la situación. En una interesante declaración de arte poética, y al contestar una pregunta que le habría dirigido George B. Moore, José Emilio Pacheco ha declarado con todas sus letras: “Si le gustaron mis versos/ qué más da que sean míos/ de otros/ de nadie./ En realidad los versos que leyó son de usted:/ Usted, su autor, que los inventa al leerlos”.
De esta sencilla cuan asombrosa convicción viene “Pierre Menard, autor del Quijote”. Como viene de ella, igualmente, la genial ocurrencia de César Paladión, ese curioso personaje inventado por Borges y Bioy Casares en sus Crónicas de Bustos Domecq, que había leído con tanto ahínco e intensidad Los parques abandonados de Herrera y Reisig que mandó imprimir un tiraje del libro tal cual, “sin quitar ni arrear una sola coma”, anteponiéndose a sí mismo como autor. Estamos ante un caso extremo y por supuesto muy divertido de “los derechos del lector” que hoy se reivindican con fervor democrático. Es como si mi amigo el poeta Víctor Manuel Mendiola, identificado en carne y alma con los endecasílabos fraguados por Octavio Paz, mandara imprimir con su nombre en la portada el poema Piedra de sol… y lo regalara a sus conocidos. ¿Alguien puede imaginarse lo que sucedería?
Muy complicado se torna el asunto cuando de lo que se “apropia” el interesado no son unos renglones, unos cuantos compases, la forma de un cuadro o hasta un libro completo, como es el último caso imaginario. Aunque parezca un contrasentido, todavía es posible ampliar la unidad de los préstamos en cuestión. Hay ejemplos recientes. Es cuando el interpelado sostiene que él habla en nombre de una herencia o de una tradición que lo supera con mucho y de la cual él no es sino un ínfimo (pero glorioso) representante. ¿Podemos válidamente escudarnos en una unidad de este tipo? ¿Presumir que la tradición arropa lo que hacemos y colocarnos cómodamente a su sombra con lo que magnificamos de paso nuestro de por sí endeble estatus intelectual?
Estimo que nadie puede colgarse nada más porque sí las medallas de una tradición, y mucho menos pretender que las ha obtenido por méritos propios en un frente de guerra. Hace cosa de 60 años, un joven arrojado, con pantalones, extraordinariamente inteligente, declaraba esto que me parece vigente el día de hoy: “La herencia no es un sillón, sino un hacha para abrirse paso”. Esto es: no un mueble mullido para apoltronarse, satisfecho de sí, sino un arma para arriesgarlo todo en el combate. En los años cincuenta, para responder a una múltiple acusación de plagio enderezada contra El laberinto de la soledad en la medida en que habría utilizado textos de Samuel Ramos, de Rubén Salazar Mallén, y de cuando menos Alfonso Reyes sin otorgarles el crédito correspondiente, este mismo joven arrojado, con pantalones, reconoció abiertamente su plagio y declaró con un sano cinismo que mucho se extraña: “El león se come al cordero”.
Eran otros tiempos de inusitado vigor que contrastan con la modorra posmoderna de nuestros días. Se necesita mucho estómago, en efecto, para devorarse a estos tres diversos escritores mexicanos sin enfermar de muerte.
Hoy basta con tintinear la campanilla de la apropiación para que el poeta pretendidamente sublime salga a gritar como un histérico a la plaza pública, rasgándose como un galeote las vestiduras y prodigando a los cuatro vientos lo más florido de su lenguaje literario. Los defensores del establishment, por su parte, se identifican por principio con el “agraviado” y se niegan a advertir la existencia de una doble falta tanto moral como literaria, bajo pretexto de que este argüende tiene que ver no con el horroroso plagio convertido en tabú sino con la misteriosa “desaparición” de unas inútiles comillas que ya nadie suele emplear por flojera o porque pasaron de moda.
Así crece el desierto en estos días que corren.
Evodio Escalante, doctor en letras, profesor, investigador, poeta y crítico literario. Las metáforas de la crítica y Heidegger forman parte de sus libros publicados.
